ГАРМОНИЗАЦИЯ

многоголосная обработка мелодии, выполненная по определенным (исторически обусловленным) правилам гармонии. Г. используется в различных муз. стилях и жанрах.

В рус. церковном пении с распространением партесного стиля во 2-й пол. XVII в. Г. стала основной формой многоголосной обработки монодийных распевов (знаменного, путевого, демественного, киевского, греческого, болгарского и проч.), получив в отечественном музыкознании ХХ в. характер жанрового определения. В. В. Протопопов для характеристики склада партесных Г. ввел термин «постоянное многоголосие»; его отличает «одновременное пение с произнесением одного и того же текста всеми голосами, отсутствие пауз, непрерывное звучание всех голосов, единые цезуры во всех голосах соответственно цезурам текста» (История полифонии. М., 1987. Т. 5: Полифония в рус. музыке XVII - нач. ХХ в. С. 12).

Партесные Г. рассчитаны в основном на 4-голосный (дисканты, альты, тенора, басы), реже 8-голосный хор (также встречаются гармонизации на 3, 5, 6 голосов), при этом мелодия первоисточника помещалась в теноровой партии. При общности принципов Г. (опора на диатонику и консонирующую вертикаль) проявляется индивидуальность авторов в гармоническом решении и голосоведении (см.: Плотникова Н. Ю. Партесные гармонизации знаменного и греческого роспевов. М., 2005). Авторам партесных Г. было свойственно гибкое сочетание горизонтального, линейно-мелодического, и вертикального, гармонического, типов мышления. Многоголосный склад партесных Г. следует определить как смешанный, в к-ром наряду с формирующимися правилами классической гармонии большую роль играет гетерофония и параллельное голосоведение. В этом, в частности, проявляется национальное своеобразие стиля партесных Г., его связь с многоголосием народной песни. С. В. Смоленский называл партесные Г. «первым русским хоровым церковным пением» (Вступительная лекция по истории церковного пения // Хоровое и регентское дело. 1911. № 6/7. С. 146-147), Протопопов подчеркивал, что «постоянное многоголосие - типично русская форма в партесном стиле, неизвестная на Украине» (История полифонии. Т. 5. С. 11).

В кон. XVII-XVIII в. были созданы партесные Г. песнопений главных певч. книг: Обихода, Октоиха, Ирмология, Праздников, Триоди, Трезвонов. Это преимущественно анонимные труды; известны имена лишь неск. государевых певчих дьяков: С. И. Беляева, И. М. Протопопова, П. Норицына и нек-рых др. авторов. Наибольшее число рукописей, содержащих партесные Г. в виде отдельных партий (поголосников) или реже хоровых партитур, хранится в Синодальном певческом собрании ГИМ; Ф. Оружейной палаты в РГАДА (Ф. 396. Оп. 2. Ч. 7), Соловецком и Кирилло-Белозерском собраниях ОР РНБ.

Г. распевов в 1-й пол. XIX в. создавались исключительно директорами или учителями пения Придворной певческой капеллы (Д. С. Бортнянский, П. И. Турчанинов, А. Ф. Львов, П. М. Воротников, Г. Я. Ломакин); в это время они получают жанровое наименование «переложение» (переложение одноголосной мелодии для хора). Мелодии распевов изменяются, сокращаются, существенно ограничивается круг гармонических средств (нередко он сводится к 3 основным гармоническим функциям), упрощается фактурная организация (мелодия постоянно сопровождается терцовой или секстовой дублировкой). По сравнению с предшествующим периодом увеличивается роль типовых гармонических оборотов, из последования к-рых складывается композиция песнопений.

Если в обработках Бортнянского и Турчанинова еще встречались нек-рые особые приемы, обороты натурально-ладовой гармонии, отражающие структуру обиходного звукоряда, то в Г., выполненных под ред. Львова, на первый план вышли правила «генерал-баса», сформулированные в нем. теории музыки. Для испытания «новоперелагаемого» церковного пения в изданиях капеллы в Москве в 1848-1854 гг. работал специальный комитет во главе с митр. Филаретом (Дроздовым), выявлявший все недостатки «гармонического четырехголосного порядка», вступавшего в противоречие с первоисточниками.

Во 2-й пол. XIX в. шел поиск особых законов Г. распевов, отличных от норм классической функциональной гармонии. М. И. Глинка в 2 песнопениях предугадал мн. принципы Г., развитые впосл.: выдержанность диатонического строя, ладовую переменность, плагальность, опору на 3-голосие, применение унисонов, совершенных консонансов, вариационность приемов обработки.

Новая теоретическая концепция Г. древнерус. распевов была разработана В. Ф. Одоевским в работах 1864-1867 гг., реализована в трудах Н. М. Потулова и получила название «строгого стиля гармонии». Согласно основным положениям этого стиля, древние напевы (в основном заимствованные из синодальных изданий) должны проводиться без изменений в верхнем голосе в сопровождении диатонической консонантной гармонии (преимущественно трезвучий). Такая 4-голосная Г. более отвечала ладовой специфике распевов, но имела немало недостатков: массивность, тяжеловесность изложения, однообразие аккордовых последовательностей.

Большую роль в творческом расширении тесных границ «строгого стиля» сыграли рус. композиторы-классики, обратившиеся к церковному пению в 80-х гг. XIX в. П. И. Чайковский, сопроводив цикл «Всенощное бдение» (ор. 52) подзаголовком «Опыт гармонизации богослужебных песнопений», стремился к раскрепощению фактуры, насыщению мелодическим движением голосов, сопровождающих распев.

«Пение при Всенощном бдении древних напевов» (СПб., 1888; переизд.: Всенощное бдение: Древние распевы в переложении для 4-голосного смешанного хора. М., 2003), выполненное коллективом преподавателей и хормейстеров Придворной певческой капеллы (Е. С. Азеев, А. А. Копылов, С. А. Смирнов, Ф. А. Сырбулов) под рук. Н. А. Римского-Корсакова, также отличает более развитое, чем у Потулова, голосоведение; по словам Римского-Корсакова, цикл представляет собой «правильную и естественную гармонизацию напевов Синодального Обихода» (ПСС: Лит. произведения и переписка. М., 1963. Т. 5. С. 176). В собственных переложениях Римский-Корсаков создал новый стиль обработки на основе синтеза приемов церковного и народного пения (использование неполных аккордов, гармоническое варьирование повторяющихся попевок). С кон. 80-х гг. XIX в., после снятия цензуры Придворной певческой капеллы, к Г. распевов стали обращаться мн. рус. композиторы и регенты. Своеобразные гармонические и фактурные приемы Г. были найдены Г. Ф. Львовским, Азеевым, А. А. Архангельским. Особенности монастырских Г. были отражены в изданиях Обихода Киево-Печерской лавры (К., 1915) и Валаамского мон-ря (СПб., 1909).

Творчество композиторов Нового направления в рус. духовной музыке кон. XIX - нач. ХХ в. отличается интенсивностью поисков форм Г. распевов с учетом достижений медиевистики, введением ранее невостребованных средств гармонического языка, необычными приемами хоровой «инструментовки». Муз. содержание творений представителей московской Синодальной школы (А. Д. Кастальский, А. Т. Гречанинов, П. Г. Чесноков, А. В. Никольский, С. В. Рахманинов) выходит за пределы понятия «Г.». Для композиторов было важно избежать механического присоединения аккордов к напевам, вывести сопровождающие голоса из особенностей цитируемой мелодии. Гармония этих композиторов подвергается воздействию мелоса, возрастает роль линеарного голосоведения, тип изложения становится переходным, промежуточным между строго гармоническим и полифоническим, в т. ч. и подголосочным. Огромное внимание уделяли авторы хоровому воплощению Г., вводя необычные приемы хоровой «инструментовки».

Эстетические и теоретические вопросы Г. древних распевов рассматривались во мн. работах прот. Михаила Лисицына, Н. И. Компанейского, Н. Букреева, Никольского и др., широко обсуждались в прессе («Хоровое и регентское дело», «РМГ» и др.).

Традиции Г. нач. XX в. впосл. продолжили такие деятели рус. церковного пения, как И. А. Гарднер, М. Е. Ковалевский, отец и сын Кедровы, диак. Сергий Трубачёв, прот. Николай Ведерников, прот. Михаил Фортунато, архим. Матфей (Мормыль) и др. См. также статьи Многоголосие, Партесное пение.